Peut-on faire de l’impro sans être au service des privilégiés ?


Chez United Colors of B., on est un peu jeuniste et validiste mais en vrai on ne discrimine qu’au portefeuille 😉 

En improvisation, tous les gens sont égaux, mais certains le sont plus que d’autres.

Comme vous le savez si vous avez le bonheur de pratiquer cette merveilleuse discipline artistique, ou d’aller régulièrement voir des spectacles, l’improvisation théâtrale est une activité qui met un point d’honneur à pratiquer l’écoute, l’ouverture et la bienveillance.

Pour autant, l’impro n’est pas protégée comme par magie des travers qui traversent l’ensemble de notre société, qui touchent la plupart de nos activités professionnelles et de loisirs, et qui conduisent à marginaliser une partie des citoyennes et citoyens qui appartiennent à des communautés moins privilégiées ou victimes de discriminations structurelles.

Eh oui, en impro comme ailleurs, par définition les personnes marginalisées sont très peu présentes. Elles apparaissent très peu dans les histoires improvisées sur scène, ou de manière stéréotypée. Mais également (et il peut y avoir un lien de cause à effet), elles restent globalement à l’écart de cette pratique artistique. 

Dans quelle mesure et pourquoi? C’est ce que nous allons voir dans cet article !

L’impro ne devrait pas être qu’un loisir de mecs blancs hétéros CSP +

Pour schématiser, le profil type de l’improvisateur.ice français.e est le suivant: homme hétéro cis-genre valide entre 20 et 40 ans urbain et CSP+. Au-delà de cet idéal-type, on peut trouver dans la communauté de l’improvisation théâtrale :

  • une minorité de femmes (heureusement de plus en plus)
  • encore un peu moins de personnes queer/LGBTQi+
  • encore moins de personnes non blanches
  • quasiment aucune personne handicapée.
  • Je pense aussi que les personnes peu qualifiées ou de milieu modeste sont très peu représentées, mais ce critère est assez difficile à apprécier et quantifier, sauf par exemple si on gère la trésorerie d’une asso qui pratique des tarifs sociaux, et donc permet d’avoir une idée de la proportion de personnes à revenus modestes en son sein.

Cette situation me pose problème. Pourquoi ? Parce qu’en exerçant cette activité en vase clos, nous réduisons notre créativité et risquons davantage de tourner en rond.

Stephen Davidson l’écrit très clairement sur son blog, et dans son ouvrage Play Like an Ally (les traductions françaises dans cet article et mises en gras sont faites par bibi) :

“It’s not just a matter of being good and politically correct people, it’s better for our own playing. If you get to a point in improv where you’re playing the same scenes and characters over and over, the same ideas keep coming up, and you’re bored of the whole thing, have a look around ; do you see people who all look like you? If that’s a yes, maybe you keep ending up with the same points of view, life experiences, etc. because they’re all the same.”

« Ce n’est pas juste une question d’être bienveillant et politiquement correct, c’est aussi un moyen de mieux jouer : 

Si vous en arrivez à un point où vous commencez à jouer sans arrêt les mêmes scènes et les mêmes personnages, que les mêmes idées se présentent toujours à vous, et que la lassitude vous gagne, regardez un peu autour de vous : 

Etes vous entouré.e de personnes qui vous ressemblent ? Si la réponse est oui, alors peut-être que vous vous confrontez constamment aux mêmes points de vue, expériences, etc… tout simplement parce qu’ils proviennent de personnes en tous points semblables. »

La diversité, en improvisation, est un formidable atout artistique. Elle permet de conserver pleines et entières les possibilités d’ouvroir de dramaturgie potentielle (cf. mon premier article, pour préciser le sens de cette expression).

Enfin, je signale que cette problématique n’est pas spécifique au théâtre d’improvisation. On peut constater les même biais pour bien d’autres pratiques artistiques: il suffit de prêter attention aux formations musicales dans les genres du jazz, du rock ou du rap, qui accordent typiquement très peu de place aux femmes par exemple.

L’exception française : l’impro-insertion, ou la segmentation de l’action sociale

Djamel Debbouze, François Hollande (alors président de la République), Marc Ladreit de Lacharrière (créateur de la Fondation Culture et diversité), Benoit Hamon (alors ministre de l’éducation nationale) et Aurélie Fillipetti (alors ministre de la Culture) assistent à la finale inter-collèges du trophée Culture et diversité en 2014.

Je vous propose une expérimentation très simple à faire depuis votre ordi ou votre smartphone : taper des mots-clés dans votre moteur de recherche favori :

  • si vous tapez en anglais “diversity improv”, vous pourrez trouver une petite série d’articles, tribunes et pages de troupes dédiées à la question de l’inclusivité et aux mesures mises en place pour faire de la discrimination positive au sein de troupes d’impro amateures et professionnelles.
  • si vous tapez en français “diversité impro”, vous tomberez alors quasi exclusivement sur des articles consacrés au trophée d’impro culture et diversité, organisé par la fondation d’entreprise Culture et diversité de Marc Ladreit de Lacharrière. Plus marginalement, on peut tomber sur des pages consacrées à la “diversité” des jeux ou catégories pratiquées en impro, mais qui n’abordent pas du tout l’enjeu de diversifier les profils des pratiquant.e.s et des spectateur.ice.s.

En d’autres termes, en improvisation francophone on ne peut identifier, à première recherche, qu‘une initiative portée par une fondation, et à peu près rien d’autre. L’autre constat que l’on peut faire, c’est que dans le cadre de cette initiative, l’improvisation est un outil mis au service d’un objectif d’insertion, et non un domaine auquel on applique un objectif d’inclusion. La différence n’est peut-être pas évidente au premier abord, mais elle est pourtant fondamentale. Commençons par clarifier les définitions. 

Comme le précise Sébastien Chambres:

« Lorsque l’on parle d’inclusion, on part du principe que nous faisons tous et toutes partie du même ensemble. Lorsque l’on parle d’insertion, d’intégration, on part du principe que certaines personnes sont en dehors du groupe. Et rapidement on parle de norme, de normal, de normalité.

Le trophée Culture et diversités s’inscrit dans une logique d’aide à l’insertion des jeunes de banlieue dans la société, en utilisant comme levier l’improvisation théâtrale. Il s’inscrit explicitement dans le cadre d’un document pédagogique édité par le ministère de l’éducation nationale, qui en précise la vocation: « L’improvisation théâtrale peut contribuer à l’acquisition des compétences décrites dans le domaine 1 du socle « les langages pour penser et communiquer » (…) De même, elle se relie aux compétences du domaine 5 du socle « les représentations du monde et l’activité humaine ». (…) Le travail d’improvisation théâtrale est, par ailleurs, un apprentissage de la rigueur et de la clarté. (…) Enfin, (…) la pratique de l’improvisation théâtrale permet à l’élève d’expérimenter ce que peut être un processus de recherche et de création artistique et d’exercer une distance critique. » Pour résumer, l’impro est utilisée comme un outil d’acquisition de « savoirs-être », devant permettre aux collégiens de banlieue de gagner en confiance en soi et de rattraper leur retard en acquisition de « capital culturel »

Une approche comparable peut être trouvée par exemple dans le projet Ose l’impro, animé par la structure la Fabrique de Kairos: l’improvisation théâtrale y est mobilisée pour développer l’usage du langage oral et corporel, la confiance en soi et l’estime de soi chez les collégiens en situation de handicap.

Même si les structures porteuses cherchent avant tout à développer l’improvisation sans visée particulière, dans ces différents projets les organisateurices partent du constat qu’une partie des membres de la société sont défavorisés pour différentes raisons (lieu de résidence, origine ethnique, revenus du foyer, handicap…), et utilisent l’improvisation théâtrale comme outil pour booster leur confiance en soi, combler en partie l’écart en capital culturel qui a pu se creuser par rapport aux membres les moins défavorisés.

Tout cela s’inscrit dans une logique d’« égalité des chances ». L’égalité des chances est une expression qui aurait été popularisée dans la politique française à partir du discours de Jean-Pierre Chevènement, alors ministre de l’éducation, le 7 février 1986, qui faisait un premier bilan des toutes récentes zones d’éducation prioritaire (ZEP). Ce concept est très lié à celui de la méritocratie, porté notamment par la déclaration des droits de l’homme de 1789 (« Tous les citoyens (…) sont également admissibles à toutes dignités, places et emplois publics, selon leur capacité, et sans autre distinction que celle de leurs vertus et de leurs talents »). On part du constat que la société sera toujours inégalitaire, mais que cette inégalité reste acceptable du moment qu’elle est assise sur le mérite ou sur la valeur intrinsèque des individus. Dans ce cas, les actions d’égalité des chances servent à donner le « bagage » nécessaire aux exclus, pour qu’ils puissent participer normalement à la sélection et à la compétition organisées par la société. 

En effet, en France, le système éducatif est très assis sur la notation, la sélection et la compétition. L’enseignement supérieur est hiérarchisé avec à sa tête des grandes écoles disposant de peu de places, accessibles uniquement par concours. Dès l’enseignement primaire, les élèves sont évalués et classés par un système de notation. Dans un tel contexte, les actions d’égalité des chances reposent principalement sur des trophées, comme celui évoqué plus haut, ou encore le trophée K.O. des mots, ou sur des initiatives devant permettre de faire accéder quelques chanceux.ses aux « formations d’excellence » et aux grandes écoles de l’élite française (des bourses ou du coaching).

Le concept d’inclusion est différent. Il présuppose l’égale dignité de tous les membres de la société et cherche à promouvoir l’égalité d’accès aux postes ou aux loisirs, sans reposer sur un système de sélection ou de compétition, qui est par nature excluant. Son application est donc plus large.

Pour favoriser l’inclusion, les actions dédiées à la banlieue ou aux personnes handicapées (qui sont légitimes et utiles ! ) doivent être complétées par des actions menées au sein même des principales institutions du secteur, pour véritablement garantir leur accessibilité à tou.x.te.s. En impro, cela devrait concerner les principales ligues et troupes. Or, dans le monde de l’impro francophone, cette approche apparait quasi inexistante. La question de la diversité se trouve en quelque sorte compartimentée. En d’autres termes, elle reste ghettoïsée, au même titre que les habitant.e.s des quartiers prioritaires.

Nour El Yakinn Louiz (membre de la compagnie Déclic Théâtre fondée par Alain Degois et Jean-Baptiste Chauvin, laquelle organise le trophée culture et diversité) et Laurent Mazé (co-directeur artistique de la compagnie Points Sensibles) confirment les limites de l’approche actuelle de l’égalité des chances à la française de manière assez cash dans une tribune publiée en 2018 sur Impro Bretagne :

« Une fois sorti.e.s des projets spécialement dédiés à la « diversité », [ les jeunes noirs, arabes ou asiatiques de banlieue ] sont peu ou pas du tout intégré.e.s à des compagnies pro, ils et elles ne construisent pas leur compagnie pro, ils et elles disparaissent largement du paysage pro.

Je voudrais qu’on sorte de cette impression persistante : celle qu’il y a deux impros, étanches entre elles, à savoir l’impro CSP+, partout répandue sur le même modèle et la même sociologie dans les grandes villes, et l’impro « diversité » style Trappes (ou ailleurs). »

Afin d’éviter tout malentendu, je tiens à préciser que pour moi, Déclic Théâtre, Papy et les autres contribuent à rendre ce monde meilleur et leurs initiatives sont formidables. Je leur souhaite le plus de succès possible !

Je reproche surtout aux forces conservatrices et aux institutions d’utiliser ces projets comme des faire-valoir institutionnalisés, sacralisés et compartimentés, afin de constituer une illusion de méritocratie qui les dédouane d’actions plus structurelles et plus ambitieuses en faveur de l’égalité.

Beaucoup de choses dépendent des pouvoirs publics et des grands acteurs économiques, mais des actions entreprises au niveau de chaque troupe ou organisme peuvent malgré tout aider à faire bouger les choses. 

OK, mais alors comme dirait l’autre, concrètement, que faire ?

Comment faire de l’improvisation théâtrale une discipline populaire et inclusive ?

Crédit image Hoopla Improv (cf. Diversity and Inclusion at Hoopla (hooplaimpro.com)

1/ Faire venir des personnes de tous horizons au sein de sa troupe

Nous sommes nombreu.x.e.s à se désoler d’avoir très peu de diversité de profils dans nos troupes. Ce diagnostic est déjà important à faire et à partager. Reste à en tirer des conséquences concrètes.

Si vous faites partie de l’équipe dirigeante d’une association ou d’une compagnie, vous pouvez engager toute une série d’actions de nature à diversifier les profils des membres de votre collectif :

  1. le tarif d’adhésion ou les frais de transport peuvent faire renoncer pas mal de personnes (étudiants précaires, chômeurs, travailleurs pauvres) à rejoindre la troupe. Il est donc primordial de rendre votre troupe accessible en définissant des tarifs réduits voire des séances gratuites pour différents profils disposant de peu de moyens financiers.
  2. allez chercher des recrues en dehors de votre groupe social : si vous voulez faire venir des personnes d’autres horizons, il faudra communiquer activement, et en dehors de vos “zones de chalandises” habituelles : faire le tour d’écoles ou universités, discuter avec des gens dans les supermarchés, distribuer des flyers dans les transports en commun ou dans les marchés, aller dans un bar queer, présenter votre association à des centres sociaux ou centres d’animation, la présenter dans des groupes sur les réseaux sociaux éloignés du cercle social dominant chez vos adhérent.e.s, etc…
  3. La diversité des pratiquant.e.s dépendra aussi de la diversité des formateur.ice.s. En tant que responsable de troupe, il sera d’ailleurs plus facile d’obtenir des profils diversifiés au sein du pool de formation que parmi les adhérent.es. (cela demande plus de temps et d’efforts de susciter des adhésions en dehors du profil dominant, mais moins pour repérer des profils de profs diversifiés et leur proposer de venir organiser des ateliers)
  4. il faut s’assurer que les arrivées de personnes aux profils atypiques puissent se faire de façon groupée. Une personne “queer” (j’utilise ce terme dans une acception très large et purement contextuelle, de “profil atypique”) pourra par exemple se décider à venir dans votre troupe si elle a la possibilité d’exercer cette activité avec son/sa voire ses meilleur.e.s ami.e.s. Dans le cas contraire, elle risque de se sentir mal à l’aise, pas à sa place et risque de partir assez vite.

Toutes ces actions font système. Ne mettre en place qu’une seule d’entre elles risque de ne pas porter ses fruits. La tribune rédigée il y a six ans par Olivier Chinyere est assez éclairante à cet égard :

“You see, a lot of people who accept (…) diversity scholarships do not in fact stay, so much so, that the Diversity program had to incentivize students with a second free class if they took the first within six months or year. Why you ask? Because a lot of POC show up the first week of class — don’t see a lot of folks like them and drop out. For context, I was the only person of color in my first four classes at UCB.”

« Vous savez, beaucoup de gens qui acceptent d’intégrer des programmes de discrimination positive les quittent avant leur terme. Et ceci à tel point que le service en charge de la diversité a été obligé de fidéliser les étudiant.e.s en leur offrant un deuxième module de cours gratuit si elles complétaient le premier module qui leur était offert dans les 6 premiers mois ou dans la première année de l’obtention de leur droit d’entrée. 

Pourquoi, me demanderez-vous ? Eh bien tout simplement parce que beaucoup de personnes de couleur se présentent en cours, voient qu’il n’y a pas beaucoup de personnes comme elles et finissent par abandonner. A titre d’illustration, j’étais la seule personne de couleur dans les quatre premiers modules de cours que j’ai suivis à l’UCB (ndr — Upright Citizens Brigade, célèbre troupe d’impro présente à New York et Los Angeles) »

2/ Constituer une communauté accueillante pour les personnes les moins privilégiées

Plus un groupe est homogène socialement, et plus il devient difficile d’en diversifier la composition, car cette dynamique de groupe a tout simplement un effet très intimidant pour les nouvelles recrues “atypiques”.

Je suis moi-même d’un profil privilégié (homme blanc hétéro cis-genre CSP+ avec une expérience assez grande en théâtre et impro). Pourtant, lorsque j’ai été amené à changer de ligue en 2017, j’ai du traverser une phase d’adaptation où j’ai eu du mal à me sentir tout de suite à l’aise et “à ma place”, car je suis de nature introvertie. Il est toujours intimidant d’intégrer un collectif bien établi, avec des groupes très soudés partageant des anecdotes, des codes, des private jokes, et avec leur lot de “grandes gueules” un peu impressionnantes pour les nouveaux venus. Il y a toujours un cap d’intégration à passer avant de se sentir à nouveau “en famille”.

Mais ce cap est encore plus difficile à franchir quand on appartient à une communauté minorisée ou discriminée. Nous sommes encore plus éloignés du groupe car nous ne partageons pas pleinement sa culture, ses références, son humour. Et nous sommes d’autant plus susceptibles de développer un syndrome de l’imposteur, de s’autocensurer, car en dehors de l’impro nous subissons déjà une pression constante de la société nous indiquant que nous sommes moins légitimes, que notre valeur est mise en question.

Les nouvelles recrues “atypiques” se positionnerons donc davantage en retrait, et si le groupe et les formateurices ne font pas l’effort de les accueillir et de les mettre à l’aise, elles partirons après quelques semaines ou quelques mois. La greffe n’aura pas pris.

Il ne suffit donc pas de réussir à faire venir dans sa troupe des profils issus de groupes minorisés, il faut réussir à les faire rester.

Stephen Davidson souligne l’importance de lea formateur.ice, qui doit fournir un effort supplémentaire en direction de ces personnes qui se retrouvent en retrait pendant les ateliers :

“It’s very easy to over-value students and group members who are front-footed, eager to jump up and happy to be the star of the show (…). But people who hang back are rarely hanging back because they’re poor players or fundamentally lacking in ideas- we’re all poets, artists, and geniuses, right? They hang back because they don’t feel confident; that means it’s your job to boost them up. Help them get the stage time in that they need, praise their good choices, talk about different types of improvisers (head/heart/x-factor, or whatever language you use) in a way that makes it clear all 3 are valid and good ways to play.”

« C’est très facile de survaloriser des participant.e.s qui squattent le premier rang, sont toujours prêt.e.s à participer et à être la star du show.

Mais les personnes qui restent aux derniers rangs le font très rarement parce qu’elles sont nulles ou qu’elles manquent d’idées : après tout, nous sommes tou.te.s des poètes, des artistes et des génies ! 🙂 Elles restent en retrait parce qu’elles ne se sentent pas en confiance. Cela veut dire que c’est votre boulot de les motiver et de les mettre sur le devant de la scène. Aidez-les à occuper l’espace scénique dont elles ont besoin, saluez leurs choix judicieux, parlez en atelier des différents types d’improvisateurices (puncheurs, émotionnels, narratifs, originaux, ou toute autre catégorie que vous voulez utiliser), d’une manière qui établit clairement que chaque approche est légitime et constitue une bonne manière de jouer ».

3/ Ne pas se reposer sur un humour oppressif

Tintin au Congo, Hergé, 1931

Quand on improvise (je veux dire, quand on improvise VRAIMENT), nous n’anticipons pas ce que nous allons dire, et, en particulier quand on débute, nous avons tendance à nous reposer par défaut sur des clichés, des tropes et des références culturelles que nous avons en commun.

Il est donc peu surprenant que les scènes d’impro reposent fréquemment sur des clichés liés au groupe social dominant, et donc des clichés racistes, sexistes, homophobes, jeunistes, validistes, nationalistes, etc. Nous en avons tou.te.s vus sur scène, avec plus ou moins de “finesse” : des méchants qui ont systématiquement un accent allemand ou russe, des belges idiots, des fonctionnaires fainéants et inutiles, des gendarmes benêts avec l’accent du sud, des cruches pendues au bras de l’aventurier courageux, des portugaises poilues, des roumains qui mendient en disant “sivouplais”, l’homosexualité de personnages tournée en dérision ou servant de ressort comique, des insultes basées sur le handicap, des jeunes de banlieue qui disent wesh et qui dealent de la drogue, des natifs américains sauvages et cannibales, des agriculteurs incultes et arriérés, des vieux séniles et idiots, etc etc…

Il y a différentes façons de proposer et de recevoir de l’humour de dominant (ces ressorts comiques ne sont pas exclusifs et peuvent coexister!). Voici des illustrations en prenant comme hypothèse un groupe composé d’hommes qui fait un sketch avec quelques blagues ou clichés sur les femmes :

  • le premier degré : les comédiens font des blagues sur scène où ils se foutent de la gueule des femmes. Le public rigole parce que c’est drôle, avec peut-être un frisson de libération face à cette manifestation de “politiquement incorrect” (en effet, de nos jours, “on ne peut plus rien dire”). Les femmes dans le public peuvent ne pas apprécier cet humour sexiste, et auront tendance à éviter à l’avenir cette troupe voire le théâtre d’impro ;
  • le second degré : les comédiens font des scènes où des personnages tiennent des propos sexistes. Mais ils ne le font pas parce qu’ils adhèrent à ce stéréotype, ils le font pour dénoncer ceux qui tiennent ce type de raisonnement et comptent sur le public pour qu’il ait la finesse de comprendre que c’est du second degré. La différence est subtile mais peut se percevoir dans le choix des situations et des répliques. Dans ce cas, on peut continuer à jouir du côté premier degré des insultes sexistes, tout en bénéficiant d’un sentiment de satisfaction tiré de la supériorité morale qui résulte de cette posture ironique : on est satisfait d’avoir reconnu le second degré, et de savoir collectivement que le personnage sexiste est jugé et établi comme moralement inférieur (vous l’aurez compris, je trouve que cette approche peut servir de prétexte hypocrite dans plusieurs, voire pas mal de cas). Pour une femme présente dans le public, cette approche est plus satisfaisante que la précédente. Pour autant, elle n’est pas idéale : la spectatrice se trouve une fois de plus confrontée à une situation de sexisme, et les personnages féminins n’existent pas en dehors de la situation problématique ou stéréotypée qui est présentée ; le groupe minorisé n’existe ici que ramené à son statut de minorisé ou discriminé ;
  • le troisième degré, ou la subversion du cliché : les comédiens peuvent choisir de reprendre un cliché sexiste, mais de l’inverser, pour en faire ressortir le côté absurde ou socialement construit : on peut avoir par exemple des scènes où des hommes se font discriminer, harceler, ou siffler dans la rue, ou se retrouvent cantonnés à un rôle de père au foyer, etc. Cette approche est moins ambigüe que le second degré, je suppose plus sympa à voir pour les membres du public qui appartiennent au groupe minorisé. Après on reste dans la même limite que le second degré, on continue d’utiliser les clichés sexistes, on ne s’en libère donc pas complètement, pour faire exister les personnages féminins sans arrière pensée ou sans connexion au système de domination. Et quand on utilise ce ressort deux ou trois fois, on finit vite par tourner en rond.

C’est là que le prochain point est important : il faut parvenir à parler de tout le monde, à tout le monde, sans que cela soit inscrit dans un schéma de domination/de recours aux clichés (même s’il reste toujours intéressant et drôle de jouer avec ces clichés, entendons-nous bien).

4/ Jouer pour des personnes de tous horizons

Par défaut, les personnes qui vont voir du théâtre d’improvisation ont peu ou prou un profil semblable à celui des personnes qui pratiquent cette discipline. Donc, comme pour élargir le profil des pratiquants, il faut faire des efforts pour diversifier son public: des efforts de communication, des efforts tarifaires (bien qu’en général beaucoup de spectacles sont à prix libre ou très peu chers), et des efforts en matière de lieux où l’on se produit. En effet, une troupe d’impro parisienne pourra toucher un public plus divers en jouant dans des lieux plus atypiques : des salles “au-delà du périphérique”, des centres d’animation de quartiers, des établissements de soins, des festivals divers, des bars LGBTQi+, des établissements pénitentiaires, etc…

Il ne suffit pas de dénicher le public atypique. Il faut aussi parvenir à lui parler. Comme pour les recrues au sein de la troupe, il faut éviter l’effet de “club”, ne pas laisser les spectateurices de côté, leur parler de choses qu’iels connaissent, et faire en sorte qu’iels puissent se reconnaître dans les expériences présentées sur scène.

Sébastien Chambres précise l’enjeu de l’improvisation inclusive:

« (…) Toutes ces personnes sont peu représentées en improvisation. Et quand elles le sont, elles sont souvent le sujet principal de la scène, voire du spectacle, et rapidement la situation de ces personnes devient « un problème », un enjeu qu’il faut résoudre. (…) L’improvisation inclusive [a pour objectif de] permettre à des personnes du public de s’identifier à des personnes qui leur ressemblent sans que ce soit systématiquement un problème à résoudre. »

Cela ne veut pas dire qu’on est obligé d’adapter son univers au public devant lequel on joue. Chacun.e est tout à fait capable d’apprécier des scènes qui mettent en jeu des personnages éloignés de leur univers. Après, je pense que deux choses sont utiles à travailler pour les troupes:

  • éviter, limiter ou au moins jouer intelligemment les stéréotypes (cf. plus haut) ;
  • proposer des personnages qui appartiennent aux groupes minorisés, sans qu’iels incarnent de cliché, et sans que leur légitimité soit questionnée par les autres personnages. Pas besoin d’appliquer cela systématiquement, mais en insérer au moins 2 ou 3 dans un spectacle fait un bien fou (à la créativité du groupe, et aux personnes du public qui peuvent s’y identifier).

5/ Favoriser l’émergence de troupes et spectacles dirigés par des personnes minorisées

Les solutions décrites plus haut sont importantes et je ne saurais trop les encourager. Pourtant, il faut se rendre à l’évidence, elles ont assez peu fonctionné jusqu’à présent. 

Y compris dans le monde anglophone, où le sujet est davantage abordé et assumé, le plafond de verre et les discriminations n’ont pas reculé au sein des grandes institutions de l’impro. Plusieurs institutions emblématiques de l’impro aux USA ont même fait l’objet en 2020 de fortes attaques en raison de leur faible prise en compte des enjeux d’inclusion et de diversité, et même d’accusations de racisme systémique.

Comment avancer plus vite ? Pour plusieurs membres des communautés minorisées, la réponse est claire : il faut se remonter les manches et forcer sa chance : si on leur refuse la scène, elles choisissent de se la créer, en fondant des compagnies ou des spectacles. Les paroles de Sheri L. Flanders me semblent limpides :

“The theater community has been working on equity, diversity, and inclusion for decades, yet making little progress. And the biggest roadblock to change has been that our institutions are almost exclusively run by white theatermakers, in nearly every position of true power.

What if we took a shortcut past waiting for PWI’s to change (when their track record says that they probably won’t) and simply created new organizations run by the people who have been historically cast aside?”

« La communauté théâtrale a passé des décennies à bosser sur l’équité, la diversité et l’inclusion, sans grand succès. Le plus grand obstacle au changement a tenu dans le fait que nos institutions sont quasi exclusivement dirigées par des hommes de théâtre blancs, à presque tous les niveaux de responsabilité.

Et si, au lieu d’attendre que les hommes blancs privilégiés en position de pouvoir changent les choses (et alors que leur bilan démontre qu’ils ne feront probablement rien), nous prenions un raccourci ? Tout simplement en créant de nouvelles organisations dirigées par les personnes qui ont été laissées de côté toutes ces années ? »

En France, plusieurs collectifs d’impro se sont lancés en suivant ce principe. Pour faire face à la sous-représentation des femmes, je pense notamment aux troupes comme Les Ladies ou Les Impromises, aux spectacles comme Celles qui restent, Mère et fille, ou ou encore au projet de festival féministe Wonder Impro Festival, malheureusement annulé à cause des restrictions sanitaires mises en place en France pendant l’épidémie de Covid19. Toutes ces initiatives ont pour objet (pas exclusif !) de favoriser la mise en visibilité et la participation des femmes dans les spectacles d’improvisation, et je dois dire avec un certain succès critique et public.

Concernant la représentation des autres groupes minorisés, je dresse un bilan plus mitigé. Il y a comme indiqué plus haut les initiatives portées par le Déclic théâtre pour les jeunes de banlieue, ou une série de troupes, collectifs et spectacles à forte identité queer qui ont été assez actifs récemment, mais j’ai l’impression que tous ces projets sont restés cantonnés à un public de niche. Le public de ces spectacles est soit composé des publics minorisés en question, soit des personnes acquises à la cause. Je n’ai pas l’impression qu’ils aient encore réussi à investir véritablement la scène impro grand public.

C’est pourtant bien là ce qu’ils méritent : occuper la place qui leur est restée longtemps inaccessible sur les scènes de théâtre “mainstream” !

Conclusion

Je laisse le mot de la fin à Viola Spolin, créatrice du théâtre d’improvisation moderne et inventrice de la plupart des jeux qui sont utilisés encore de nos jours en ateliers d’impro (si vous n’aviez jamais entendu parler d’elle mais connaissez pas mal de figures masculines de l’impro, voilà une raison de plus de se dire qu’il y a encore des progrès à faire sur le chemin de l’égalité) :

« EGALITE : ne pas confondre avec similitude ; droit pour chacun.e, quel que soit son âge ou son origine, de pouvoir devenir membre de la communauté théâtrale, de pratiquer ses activités, d’appréhender ses problèmes et d’y travailler, d’acquérir des connaissances, de pouvoir toquer à toutes les portes. »


Références pour aller plus loin :

Blogs, pages et articles en français :

Sites internet en français : 

Blogs et articles en anglais :

Ouvrage en anglais :

Publié par Raymond Perec

Ouvreurse de littérature potentielle à SHITFORM.COM et à cestquoilagauche.wordpress.com.

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