Improviser : un travail d’amateurs !


Crédit image lfigp.org

L’improvisation théâtrale française a beaucoup évolué depuis la fin du 20e siècle : initialement surtout cantonnée à une technique d’entrainement pour les comédiens de théâtre à texte, puis développée autour du match d’improvisation importé du Québec dans les années 1980/1990, l’improvisation théâtrale hexagonale s’est aujourd’hui considérablement diversifiée (en formats de spectacles) et répandue (sur le territoire et en nombre de pratiquant.e.s).

La discipline reste cependant encore en quête de reconnaissance et de légitimité. Je perçois encore aujourd’hui dans le milieu théâtral la persistance d’une hiérarchie implicite : le théâtre improvisé ne serait qu’une sous-catégorie, peu sérieuse, peu crédible, peu profonde, de l’art dramatique. Il continue de susciter du mépris chez les praticien.ne.s du théâtre à texte, et de générer un complexe d’infériorité chez les improvisateur.ice.s. Dans ce contexte, toute victoire symbolique est saluée par les professionnels du milieu avec une fierté d’autant plus forte que la discipline conserve un “statut bas”.

Car l’impro reste encore souvent un travail d’amateurs. La grande majorité des spectacles d’impro sont en effet des matches ou des cabarets organisés par des ligues amateur, avec les moyens et la logistique qui vont de pair.

Crédit Impro Memes & Guillaume Boit

Exemple éclairant sur le (non)statut culturel de l’impro, je consulte la programmation “hors les murs” du théâtre Odyssud pour la saison 2022/2023. Ce centre culturel basé à Blagnac (qui se présente comme la salle de spectacles publique la plus fréquentée hors Paris) se donne pour mission d’exprimer toute la diversité du spectacle vivant contemporain, y compris en donnant de la place aux arts “urbains” et “populaires” : on y trouve en effet proposé tout au long de la saison du théâtre à texte (drame, comédie, jeune public), mais aussi du cirque, du stand-up, des marionnettes, des concerts classiques et contemporains, de la danse, de la magie et du cabaret. Cherchez l’absent : oui, aucun spectacle d’improvisation théâtrale. 

Dans la pratique, sauf pour un petit microcosme qui se fréquente relativement en vase clos, le théâtre d’impro n’est pas considéré comme un art dramatique à part entière. Il est vu comme une activité de loisir, qui donne lieu à de sympathiques petits événements de type spectacles de sortie de résidence ou kermesses de fin d’année scolaire, et qui permettent de partager avec sa famille et ses amis des moments conviviaux. De quoi se divertir mais pas non plus de quoi casser trois pattes à un canard.

Il peut y avoir une tentation de classer l’improvisation du côté des « loisirs créatifs » et du « développement personnel » davantage que du côté du spectacle vivant en tant que tel.

L’improvisation théâtrale mérite de devenir un art populaire

Si vous lisez ce blog, il est plus que probable que vous soyez déjà un.e converti.e. Je n’ai donc pas besoin de m’étendre sur tout le bien que l’on peut penser de l’improvisation théâtrale, de son intérêt artistique ou de ses bienfaits pour celles et ceux qui la pratiquent.

Oui, il est bien dommage que l’impro ne soit pas reconnue à sa juste valeur et reste cantonnée à une pratique relativement confidentielle.

Je pense que c’est en partie lié à ce qu’est devenu le théâtre aujourd’hui : une pratique culturelle très codifiée, qui sert d’attribut de distinction sociale et qui résulte d’un long processus de “domestication” des spectateurs et spectatrices. Plusieurs travaux d’historiens et sociologues se sont penchés là-dessus et sont évoqués dans cet article. En bref, le théâtre, c’est globalement un truc sérieux. Même la comédie est ritualisée et “événementialisée”.

Le théâtre Mogador à Paris, où se joue notamment en 2022 “Le Roi Lion”. Source: parissecret.com

L’improvisation vient contrecarrer cette logique élitiste et potentiellement mortifère, non pas parce qu’elle est beaucoup pratiquée en amateur, mais tout simplement parce que cette forme de théâtre accorde un rôle actif aux spectatrices et spectateurs. L’improvisation redonne à la séance de spectacle une dimension d’expérience collective autrefois plus présente dans le théâtre, ce que je développe dans cet article.

L’impro mérite amplement de devenir un art “populaire”, et ceci à double titre :

  • c’est un art qui créé et fait vivre une communauté constituée autour d’un événement commun, le spectacle ; en ce sens, il “fait peuple”;
  • c’est un art qui gagne à être connu et reconnu, et donc beaucoup plus largement pratiqué (en tant qu’artiste ou en tant que spectateur.ice).

Certes, mais une question peut se poser : est-ce que le succès d’une discipline artistique passe nécessairement par une reconnaissance institutionnelle et la professionnalisation ?

L’impro, à libérer des institutions ?

Comme indiqué en introduction, toute victoire symbolique est saluée par le milieu de l’impro avec une fierté doublée d’inconfort. 

Le 24 juin 2022, la salle Richelieu, scène phare de l’institution nationale qu’est la Comédie française, a accueilli pour la première fois de son histoire un spectacle d’improvisation, avec la finale du trophée d’Impro Culture et diversité. Pour l’occasion, la ministre de la Culture avec un grand C et la “première Dame” avec un grand D avaient fait le déplacement. On peut y voir un début de reconnaissance institutionnelle du théâtre d’impro.

La finale du Trophée d’impro Culture & Diversité en présence de Rima Abdul-Malak, la ministre de la Culture et de Brigitte Macron à la Comedie Francaise, le 24 juin 2022. — Thomas Rafoux, source : Le Monde

Pour autant, si Jean-Baptiste Chauvin, co-créateur du Déclic Théâtre et dirigeant d’Impro France, a reconnu la force symbolique de l’événement (Cf. Le temps des passeurs), il a su rester lucide quant à ses limites et quant au chemin restant à parcourir :

Il va falloir se battre contre les discours lénifiants qui ne voient dans l’impro qu’une façon de rendre les pauvres un peu moins bêtes et les jeunes un peu plus asservis à la méritocratie de classe. L’impro n’est pas un jouet pour calmer le peuple.

Comme souligné dans un précédent article, on doit malheureusement constater, en effet, que l’adoubement politique de l’impro ne reste qu’anecdotique et sporadique. Les institutions n’y voient qu’un outil d’insertion pour les jeunes des banlieues, et pas une discipline artistique à part entière. J’en parle plus longuement dans l’article en question.

Jean-Baptiste Chauvin ajoute une remarque qui m’interpelle :

Appuyons nous sur cette force incroyable qui s’est dégagée de la Comédie Française pour faire de l’improvisation théâtrale, au même titre que le théâtre, la musique et de tous les arts créatifs, des armes d’émancipation collective.

Je suis d’accord sur certains points, et moins d’accord sur d’autres. Je rejoins bien sûr JB sur le formidable potentiel d’émancipation du théâtre d’impro, que je retrouve aussi dans la pratique de la musique. En revanche, je suis beaucoup moins convaincu que le théâtre à texte ait vraiment conservé ce potentiel. 

C’est triste à dire, mais le théâtre est devenu aujourd’hui en France une activité artistique marginale, très sociologiquement marquée et limitée par son institutionnalisation. Je rejoins dans ses grandes lignes l’analyse du collectif “Brave soldat Chveïk” que j’ai pu lire sur un blog de Médiapart en mars 2021. En voici des extraits significatifs, qui, je trouve, résument assez bien le fonds de l’affaire :

le principe de départ [porté pendant l’immédiat d’après-guerre par le ministère de la Culture] était louable, il s’agissait de démocratiser la culture en ouvrant largement les portes du théâtre aux classes populaires. La formule de Jean Vilar partait du principe que le « théâtre est une nourriture aussi indispensable à la vie que le pain et le vin » et « un service public, tout comme le gaz, l’eau, l’électricité » mais les effets pervers se sont vite manifestés par une concentration des moyens publics sur les « maisons de la culture » et autres institutions. Le phénomène s’est accéléré en 1990, lors du regroupement des maisons de la culture, des centres d’action culturelle (CAC) et autres structures sous le vocable « scènes nationales » qui devenaient les lieux de « l’excellence ».

(…)

Les institutions sont budgétivores et aspirent toutes les subventions. (…)L’impact négatif est majeur en terme de production [et] diffusion des créations pour les équipes artistiques indépendantes locales n’appartenant pas au cercle enchanté de la légitimité dispensée par les « bureaucrates experts ». A partir du moment où la manne publique va toujours sur les mêmes institutions et les mêmes équipes, cela aboutit à une fossilisation du secteur en empêchant son renouvellement. On retrouve les mêmes esthétiques, sur tout le territoire. Pour obtenir une subvention, les équipes vont se couler dans la mode du moment et l’esthétique dominante. On reste loin de l’âme du théâtre et d’un rôle de regard critique sur la société. On reste, sauf exception, dans un théâtre bourgeois où l’esthétique est dominante pour un public bourgeois, un « théâtre de décoration », très complaisant avec de gros moyens mis dans les décors, les effets, les costumes et certains cachets etc..

C’est ce théâtre subventionné, dont la morgue formelle a pu devenir ridicule, qui a été souvent moquée par les comiques populaires. On se sert d’ailleurs de ces clichés quand il s’agit de jouer en impro une scène à la manière du “théâtre contemporain”. 

Au passage, ne peut-on pas trouver cocasse de former les jeunes talents du spectacle “vivant” dans des “conservatoires” ? 

Le sketch des Inconnus “Les œils en coulisse”, qui date des années 1990, est aussi un petit bijou de pastiche du théâtre de boulevard d’un côté, et de certaines mises en scènes du théâtre subventionné de l’autre.

Ce qu’il faut bien comprendre, c’est que dans les deux cas, le public visé par ces catégories de spectacles est assez restreint : les spectateur.ice.s bourgeois.es détiennent un abonnement à une ou plusieurs “scènes nationales”, et ce sont aussi les mêmes qui viennent de temps en temps se détendre en allant voir un bon vieux vaudeville sur les boulevards (quand ils sont sur Paris). La petite bourgeoisie intellectuelle privilégie les théâtres d’avant-garde, de la comédie un peu moins vieux-jeu, et des spectacles de type stand-up, ou pour certain.e.s du théâtre d’impro. Les classes populaires ne vont que très peu au théâtre et auront plutôt tendance à venir voir des plateaux de stand-up dans les grandes villes, de manière exceptionnelle une star du stand-up de passage dans leur région, ou un spectacle “institutionnel” quand iels y sont contraints (sorties scolaires pour voir une pièce de Molière ou une création contemporaine sur le thème de la laïcité et du vivre-ensemble par exemple). 

Evidemment je schématise à gros traits et on peut toujours trouver des exceptions à ces règles, et je sais que les scènes nationales présentent des pièces aux mises en scène dynamiques et loin de ces clichés. Je constate cependant que les publics de théâtre restent morcelés et représentent globalement une population restreinte. Cet article par exemple rappelle que 73% des spectateur.ice.s de théâtre sont des étudiants, des managers, des ingénieurs ou des retraités : le critère déterminant pour l’accès au théâtre est donc le niveau de qualification. Selon les statistiques officielles du ministère français de la culture, seuls 21% des français sont allés au moins une fois au théâtre en 2018. Cette proportion atteint 41% chez les cadres, mais seulement 12% chez les employés et ouvriers. A la fin des années 1990, la prise d’un abonnement pour un spectacle ou un concert ne concernait que 2 % de la population française, ce pourcentage montant à 9 % pour les cadres et professions intellectuelles supérieures et à 4 % pour les professions intermédiaires alors qu’elle n’était que de 2 % ou moins pour les autres catégories.

Dans ce contexte, que souhaite-t-on pour le théâtre d’impro ? Pour ma part je m’en fiche un peu que l’impro arrive au programme de la Comédie française. Si le diagnostic auquel j’arrive c’est que les institutions théâtrales portent en elle un risque de fossilisation du spectacle vivant, je souhaiterais plutôt le contraire ! C’est à dire qu’un théâtre “d’amateurs” vienne “disrupter” les institutions, en faisant fleurir des scènes et des spectacles dans tout le pays, faisant sortir tout le monde de chez soi pour se retrouver afin de partager une expérience commune, en dehors des passages obligés des grandes scènes théâtrales classiques.

Cela ne veut pas dire que les institutions sont inutiles ou néfastes en soi. Typiquement, l’institution scolaire peut constituer une voie d’entrée et de découverte de l’impro pour toute une génération de jeunes ignorant tout de cette voie d’expression.

L’horizon de l’impro est-il celui de la professionnalisation ?

Le théâtre d’improvisation est un théâtre d’amateurs. Eh bien je trouve cela super ! Il faut qu’il puisse le rester. Car c’est ce qui en garantit son accessibilité et sa capacité à faire communauté.

Pour autant, j’ai bien sûr cette envie de voir des projets qui proposent les spectacles les plus aboutis qui soient, et qui procurent les expériences les plus impressionnantes et les plus bouleversantes. C’est une ambition bien légitime ! Pour obtenir des spectacles mémorables et artistiquement aboutis, il n’y a pas de secret, il faut :

  • un groupe stable ;
  • du temps dédié à la création et à l’amélioraton du spectacle ;
  • des moyens pour disposer des meilleures conditions de création et de représentation (salles équipées, régie sons et lumières, musiciens, décors/scénographie, costumes…).

Et ces trois ingrédients ne se trouvent généralement que chez les compagnies de professionnels ou de personnes “semi-pro”, en cours de reconversion. Tout simplement parce que dans l’organisation du travail de notre société, le temps et l’énergie nécessaire est difficilement compatible avec une activité tierce, si cette dernière est exercée à temps plein. Difficile de travailler sur une création si on n’est pas disponible en journée la semaine ! Par ailleurs, les moyens scéniques les plus avancés ne sont disponibles que pour les compagnies professionnelles ou semi-professionnelles (ce qui est logique).

Le potentiel en gain de popularité du théâtre d’improvisation repose donc en majeure partie sur les capacités de développement de la scène pro. Les spectacles d’improvisation théâtrale qui m’ont d’ailleurs le plus marqué ces dernières années ont été proposés par des compagnies professionnelles (Fushigi, Trois rue Sainte Blanche, Improtour, Celles qui restent, New – la comédie musicale Improvisée, pour citer quelques exemples). Le modèle économique n’est pas le plus simple à trouver étant donné l’audience assez confidentielle des spectacles, et pour les comédien.ne.s cela correspond en général à une combinaison de cachets, de stages, d’ateliers hebdomadaires et de prestations pour entreprises.

Je serai ravi de voir davantage de personnes capables de consacrer pleinement leur temps à cette discipline et d’approfondir cet art, mais je serai encore plus heureux si je vois que mes concitoyens et concitoyennes deviennent de plus en plus nombreux à pouvoir pratiquer l’improvisation sur les planches ou sur les bancs. 

En politique comme en art ou comme dans le sport, je reste tout de même ambivalent vis-à-vis du processus de professionnalisation, lequel donne de la visibilité et des moyens mais porte des risques de confiscation de la pratique avancée autour d’une minorité de personnes.

Comment qu’on fait ?

Les vœux pieux c’est bien joli, mais ça ne change pas grand-chose. En dehors de nos démarches individuelles, des mesures politiques seraient nécessaires pour concrétiser les potentialités du théâtre d’improvisation, le faire devenir un art véritablement populaire ? Cela passerait par plusieurs évolutions, voici mon top 4 :

  • 1) intégrer pleinement le théâtre d’improvisation dans le cursus scolaire : non pas comme une matière obligatoire mais comme une option accessible à tous ; le bouche à oreille fera le reste 😉
  • 2) prévoir une répartition du travail qui permette aux personnes de s’investir dans une activité artistique de qualité. Dans l’organisation actuelle des sociétés occidentales, nous favorisons la spécialisation et la professionnalisation autour d’une activité professionnelle centrale et à vocation hégémonique. Nous aboutissons à une répartition du temps de vie qui contraint à la spécialisation : le travail salarial est majoritairement à temps plein et exige une productivité élevée, se traduisant par d’un côté des salarié.e.s très occupé.e.s, faisant des heures supplémentaires, renonçant à des congés et entrant parfois en situation de burn-out, de l’autre des “demandeur.euse.s d’emploi” qui doivent consacrer la majorité de leur temps à une “recherche active”, enfin des personnes qui doivent assumer pour le compte de leur ménage sous forme non-rémunérée ou pour le compte de tiers des tâches ménagères sur du quasi temps plein. Dans ce cadre, la seule manière d’approfondir un art de façon satisfaisante est de passer “professionnel”, c’est-à-dire de tirer de cet art sa source principale de revenus. En revanche, si le temps de travail était réparti différemment, cela redonnerait des marges de manœuvre aux personnes pour approfondir des activités artistiques “en amateur”, c’est-à-dire sans nécessité d’en retirer sa source principale de revenu. Ce modèle donnerait également davantage de liberté aux artistes : iels pourraient faire des choix artistiques qui ne dépendent pas d’une nécessité économique. Cette “mesure” est la plus utopique du lot, mais pourtant l’une des plus décisives pour transformer la pratique de cet art vivant…
  • 3) ouvrir la programmation théâtrale des “scènes nationales” : par exemple, proposition du collectif “Brave soldat Chveïk” de réserver de 30% à 50 % de la programmations à des équipes locales non résidentes, et de planifier la mise à disposition des locaux des scènes nationales aux compagnies locales pour réaliser des résidences artistiques ; permettre des mécanismes plus ouverts de choix des programmations, par vote citoyen, comme ce qui a pu être expérimenté dans d’autres domaines (les “budgets participatifs” des collectivités territoriales notamment).
  • 4) prévoir une politique territorialisée d’amélioration des salles existantes (salles polyvalentes, salles des fêtes, centres culturels) pour améliorer le caractère “spectacle vivant compatible” des équipements de proximité, en milieu rural comme en ville (équipements de régie son et lumière, rideaux/coulisses, sièges).

Voilà. J’arrive au bout de cet article et il s’agit de conclure en beauté et en clarté. C’est d’ailleurs la marque des pros de savoir bien conclure une impro. Bon du coup je vais devoir bien


Références et articles externes :

Publié par Raymond Perec

Ouvreurse de littérature potentielle à SHITFORM.COM et à cestquoilagauche.wordpress.com.

Votre commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s

%d blogueurs aiment cette page :