Qu’est-ce que c’est, improviser?

Je commence ici une petite série d’articles sur l’improvisation, et puisqu’il faut bien commencer quelque-part, autant partir des bases : qu’est-ce que c’est qu’improviser ? (je m’intéresse ici à l’improvisation au théâtre, sinon je serais obligé de vous pondre une thèse indigeste !).

La version courte de la réponse est assez simple, et, je pense, plutôt consensuelle : improviser, c’est jouer sur scène quelque-chose qui n’était pas prévu à l’avance. Je suppose que cette affirmation enfonce des portes ouvertes ne fera pas grand débat. Mais a-t-on bien conscience de ce que cela implique réellement ?

Je pense en effet que l’on peut souvent se méprendre sur ce qui fait la spécificité de l’improvisation. Quand on découvre les spectacles d’impro, on peut être épaté par la capacité des comédien.ne.s à inventer des choses inouïes en un rien de temps, à partir de rien. On peut admirer leur imagination, leur sens de l’à-propos, leur originalité et leur « force créatrice ».

Pourtant, improviser n’est pas un art de l’inspiration, mais bien plutôt un art de la percussion.

Qu’è qu’y dit là? Je m’explique : improviser suppose en effet de savoir se laisser percuter par ce que propose l’autre. Cet.te autre peut être un.e comédien.ne, un.e metteur.se en scène ou une personne du public. J‘ai retenu ce terme, « percuter », parce qu’il rend compte de l’aspect plutôt contre-intuitif et même violent de la chose, pour quelqu’un.e qui n’a pas l’habitude d’improviser. Une personne qui entre sur scène en se disant que ce qu’elle doit faire c’est trouver la bonne idée correspondant au cadre du spectacle, se trouve très vite “contrecarrée” par ses partenaires de scène qui ont eu le malheur d’avoir une approche différente de qu’elle pouvait avoir en tête. Une personne qui aborde un spectacle d’impro avec un état d’esprit de « créateur » est ainsi assurée de ressentir une bonne série de frustrations, parce que, selon toute probabilité, les autres exprimeront des approches différentes de la sienne.

On peut s’essayer à imaginer ce que donnent les différentes logiques « inspiration » et « percussion » poussées à leur maximum. Un art de l’inspiration est un art de l’expression de soi. Il s’agit pour l’artiste d’exprimer ce qu’iel a « en puissance » sur scène, et de le partager sans entrave avec les autres (le public ou ses partenaires de scène). Un tel exercice suppose de ne pas être perturbé.e dans son expression artistique, pour rester lea plus fidèle à ce que l’on porte en soi. La forme de spectacle la plus appropriée pour cela serait un seul en scène sans sollicitation du public, donnant l’opportunité à l’artiste d’exprimer pleinement son inspiration.

Or, quand on improvise, c’est le contraire qui se joue : nous portons en nous un sillon, une expression de soi qui découle de tout ce que nous avons vécu par le passé, de notre culture et de notre état d’esprit du moment. Nous empruntons un sillon bien défini. Mais dès que nous sommes confrontés à une proposition extérieure à nous, que cela soit une suggestion du public ou une proposition de nos partenaires de scène, nous sommes forcément dévié.e.s de ce sillon, de manière plus ou moins brutale. L’autre est une contrainte. Mais est-ce vraiment un mal? (spoiler: non). Si j’ai choisi de retenir le terme « percussion », je ne pense pas du tout que l’impro est une confrontation d’individualités. Bien au contraire, l’impro est une expérience de mise en harmonie très proche de la danse dans son esprit.

L’improvisation est un art fondamentalement collectif, est c’est en cela qu’il est passionnant et qu’il peut rester pendant plusieurs années une source durable d’enrichissement pour un.e artiste. Par construction, cette approche du théâtre ouvre les possibles, nous dévie de notre sillon, nous fait sortir de notre déterminisme.

L’improvisation est en quelque-sorte un « ouvroir de dramaturgie potentielle ». Derrière cette expression un brin barbare, je cherche une analogie avec le mouvement littéraire « OuLiPo », l’Ouvroir de littérature potentielle, dont les plus célèbres représentants ont été George Pérec, Raymond Queneau ou encore Italo Calvino.

Les écrivain.e.s membres de l’OuLiPo se sont défini.e.s comme des « rats qui construisent eux-mêmes le labyrinthe dont il se proposent de sortir » (ça ne vous fait pas penser à quelque-chose ?…). Tout comme en impro, les OuLiPien.ne.s trouvent des réservoirs de créativité dans la contrainte. Les OuLiPien.ne.s sont des joueurs.es et des technicien.ne.s de l’art. Dans leur conception, la contrainte a des vertus de canalisation de l’énergie créative. Raymond Queneau écrit ainsi : « Une autre bien fausse idée qui a également cours actuellement, c’est l’équivalence que l’on établit entre inspiration, exploration du subconscient et libération, entre hasard, automatisme et liberté. Or cette inspiration qui consiste à obéir aveuglément à toute impulsion est en réalité un esclavage. Le classique qui écrit sa tragédie en observant un certain nombre de règles qu’il connaît est plus libre que le poète qui écrit ce qui lui passe par la tête et qui est l’esclave d’autres règles qu’il ignore. ». Dans la littérature OuLiPienne comme en improvisation théâtrale, l’art n’émerge pas malgré le format mais bien grâce au format. Cette logique est fondamentale pour comprendre le pouvoir de ces mouvements artistiques qui ont décidément beaucoup en commun : le dispositif de contrainte formelle ouvre des potentialités artistiques qui seraient restées sans lui totalement inaccessibles.

Prenons deux exemples emblématiques du corpus de l’OuLiPo : Raymond Queneau publie en 1961 un ouvrage intitulé « Cent mille milliards de poèmes ». C’est un livre écrit en prenant appui sur un dispositif de littérature combinatoire : concrètement, Raymond Queneau a écrit dix versions de chaque vers composant un sonnet. Lea lecteurice se trouve donc devant un ouvrage de 10 pages, découpées en 14 languettes. On peut ainsi composer à sa guise un poème unique. Avec ce simple petit livre, il est donc possible de lire 10 puissance 14 soit 100 000 000 000 000 poèmes différents ! Si on voulait donc lire ce livre dans son intégralité, en comptant 45 secondes pour lire un sonnet et 15 secondes pour changer les volets à 8 heures par jour, 200 jours par an, on aurait pour plus d’un million de siècles de lecture, et en lisant toute la journée 365 jours par an, pour 190 258 751 années… Avec une simple petite astuce combinatoire, Queneau a donc pu dépasser les capacités humaines. Il a pu écrire un ouvrage qu’il était lui même incapable de lire en entier de son vivant !…

Autre exemple : Georges Pérec publie quant à lui en 1969 le roman « La disparition ». Le style mais également le propos de l’ouvrage partent d’une contrainte assez simple à formuler : il s’agit d’écrire un roman en se privant de la lettre de l’alphabet la plus utilisée dans la langue française, à savoir la lettre « e ». Déjà que c’est loin d’être évident à appliquer à une phrase, je vous laisse imaginer le défi quand il s’agit d’écrire un roman entier de plusieurs centaines de pages, avec une intrigue à tenir !… Pour réussir ce défi un peu fou, Pérec est obligé de recourir à plein d’astuces : utiliser de l’argot, abréger certains mots, utiliser des langues étrangères, tordre la grammaire, inventer des mots qui n’existent pas… Cela donne un livre unique au style très particulier, dont l’écriture ne cesse de surprendre. Au-delà de la forme, l’histoire racontée par le roman n’existerait pas sans la contrainte, puisque l’histoire, c’est justement une métaphore de la contrainte : un certain Anton Voyl enquête sur une mystérieuse disparition… Avec cet autre exemple d’œuvre OuLiPienne, toute la créativité dont fait preuve l’ouvrage est suscitée par le dispositif qu’a choisi l’auteur avant de se lancer dans sa réalisation.

Pourquoi ce détour par la littérature potentielle ? Parce qu’à mon sens, l’improvisation théâtrale fonctionne de la même manière. On se met volontairement des bâtons dans les roues, pour faire émerger des potentialités qui ne se révèleraient pas sans ce dispositif : quand j’improvise, je n’arrête pas de me faire « perturber » par les autres : les contraintes du format que je joue, mes partenaires de scène, les décisions de lea directeurice du spectacle, les décisions de la régie lumière et son, les interventions de la musique, les propositions et réactions du public… Et toutes ces multiples perturbations m’amènent à produire quelque-chose d’autre que ce que j’ai « en puissance » en tant qu’individu créatif.

Selon le proverbe, « seul on va plus vite, ensemble on va plus loin ». La pratique de l’improvisation théâtrale montre que dans cette discipline artistique, « seul on va peut-être plus loin, mais ensemble on va ailleurs ».

C’est pourquoi je pense qu’il est possible de rester enthousiaste et épanoui dans cette discipline même avec plusieurs dizaines d’années de pratique derrière soi.

Portez-vous bien et gardez votre esprit ouvert à l’impromptu !

Samuel, alias « Raymond Perec » dans le monde de WordPress (comme par hasard…)